Istituto per la Ricerca Organologica e il Restauro

 

     

Apparecchi per la preparazione di vernici oleoresinose nei testi antichi: Teophilus, Zahn, Bonanni, Tingry

Claudio Canevari, IROR, 2006

Tra le più antiche testimonianze sulla preparazione di una vernice composta da olio di lino e una resina è opportuno ricordare la Schedula Diversarum Artium del monaco Teophilus Presbyter, pseudonimo recentemente attribuito a Rogerus von Helmarshausen, monaco artista di origine francese che fu probabilmente attivo presso la chiesa di S. Pantaleone a Francoforte verso il 1100 e si ritirò nel 1107 nel monastero benedettino di Helmarshausen, a nord di Kassel; lì installò il suo laboratorio.

 

La Schedula è un vero e proprio trattato su alcune arti applicate medievali: pittura, arte vetraria, arti della lavorazione del metallo. Esso è una raccolta di scritti databili tra il 1100 e il 1120; le più antiche versioni manoscritte si trovano a Vienna (Österreichische Nationalbibliothek, Codex 2527) ed a Wolfenbüttel (Herzog-August-Bibliothek, Codex Guelf 69); fu il letterato Gotthold Ephraim Lessing a scoprire per primo questo testo a Wolfenbüttel dove lavorò dal 1770 come bibliotecario. Esistono diverse trascrizioni e traduzioni moderne in varie lingue dell’opera di Teophilus Presbyter.

Nella prima parte, dedicata alla pittura, Teophilus descrive minuziosamente la preparazione di una vernice oleoresinosa.

La resina (fornis, glassa romana) viene messa in un vaso di terracotta sul fuoco, e l’apertura del vaso va chiusa con un secondo vaso a mo’ di coperchio, munito di un forellino sul fondo; la commessura tra i due vasi va sigillata con cura con argilla, in modo che non possa uscire alcun vapore. Un ferro sottile, munito di manico, serve ad agitare la resina mentre fonde attraverso il forellino della chiusura. In un ulteriore vaso viene messo a scaldare l’olio di lino e quando la resina è sciolta, cosa che si può controllare immergendovi il ferro dal forellino e verificandone la consistenza, si aggiunge l’olio poco a poco attraverso il foro; si lascia poi bollire, e si controlla la consistenza della vernice spalmandone un po’ su un pezzetto di legno e una pietra. La vernice deve contenere due parti di olio e una di resina.

Incuriosisce il fatto che tutto il procedimento si svolga in un recipiente accuratamente chiuso, specie se lo si confronta con quello comunemente seguito da chi si prepara oggi artigianalmente vernici di questo tipo, rifacendosi ad altri metodi.

Sostanzialmente, la tecnica di preparazione delle vernici oleoresinose non cambia per secoli.

Nel 1685 viene pubblicato Oculus Artificialis Teledioptricus, di Johann Zahn (1631-1707). Si tratta di un monumentale manuale sulla costruzione di apparecchi ottici, e in particolare telescopi e cannocchiali. Una parte non trascurabile è dedicata alla preparazione di vernici di vario tipo, coloranti e pigmenti, il tutto destinato a finiture interne ed esterne sia dei tubi ottici sia delle parti accessorie.

Nella parte denominata Fundamentum III practico-mecanicum, syntagma III, caput X si trova la sezione Vernices varias oleagineas preparandi praxes variae indicantur; la Praxis II  contiene una ricetta di vernice all’ambra denominata Vernicis valde candicantis, eximiae et preclarae ex oleolini et succino albo preparatio.

Questa ricetta, che è arrivata indirettamente a Zahn da un certo famoso scultore di Würzburg (insignis quidam statuarius Erbipolensis), prevede l’utilizzo di una apparecchiatura che ricorda in qualche modo la descrizione di Teophilus, e che viene accuratamente rappresentata in una incisione posta di seguito alla ricetta.

  

 L’apparecchio è costituito da un recipiente per l’olio, posto direttamente sul fuoco. Sul recipiente viene posta una piastra di rame o di ferro, nella quale è ricavato un foro centrale. Nel foro viene inserito un secondo recipiente conico di metallo, a mo’ di imbuto, all’interno del quale si trova un setto nel quale sono ricavati piccoli fori. Si può chiudere il recipiente a imbuto con un coperchio, e tutte le commessure vanno chiuse e sigillate con argilla, ut nihil expirare queat.

Nel recipiente inferiore si mettono 8 oncie di olio di lino chiarificato al sole (olei lini optime ad solem destillati uncias octo); in quello superiore 4 oncie di ambra chiara; un'oncia equivale a circa 30 grammi. Le proporzioni sono ancora quelle che consigliava Theophilus, 600 anni prima.

Il tutto viene messo su un fuoco di carboni ardenti, e una certa quantità di essi viene posta anche sulla piastra metallica che chiude il recipiente inferiore, e sulla quale è infilato quello superiore.

Il calore dei carboni ardenti non solo riscalda l’olio, ma fa sciogliere l’ambra posta nella parte superiore dell’apparecchio, in modo che fonda e sgoccioli gradualmente nell’olio caldo. Il setto forato ha la funzione di filtro e fa scendere gradualmente l’ambra fusa nella parte inferiore.

Zahn non fornisce alcuna altra indicazione tecnica, come se il processo fosse tutto sommato di semplice realizzazione, a patto di disporre di tutto quanto è necessario.

Circa 20 anni dopo Filippo Bonanni, nel suo Trattato sopra la vernice detta comunemente cinese, pubblicato nel 1720 a Roma, descrive lo stesso apparato e riporta una illustrazione evidentemente ripresa da quella di Zahn.

Nel 1805 viene pubblicato a Ginevra l’opera di P. F. Tingry, Traité theorique et pratique sur l’art de faire et appliquer les vernis ; vi si trova la descrizione di un fornello, questa volta destinato esclusivamente al processo di fusione delle resine, utilizzabile per le coppali ed ambra.

Di nuovo, un’incisione è di grande aiuto per il lettore.

 

  

Anche in questo caso le resine sono tenute al chiuso durante la fusione, che avviene quando la parte superiore del fornello viene riempita di carboni ardenti. Il coperchio, indicato con E, è a perfetta tenuta e viene coperto anch’esso dai carboni quando il fornello viene caricato; la resina viene messa nel colino metallico indicato con la sigla fig.2, posto all’interno del crogiolo C.

La parte inferiore viene volutamente costruita con sostegni poco ampi, in modo che l’operatore possa usare il fornello per raccogliere la resina fusa, oppure per farla sgocciolare nell’olio al quale deve essere miscelata. Nel primo caso, sotto il crogiolo viene posta una coppetta (fig.2, F) con un po’ d’acqua, nella quale la resina fusa cade.

La descrizione di Tingry è assai accurata, e contiene anche indicazioni sulle misure che il fornello deve avere e su come usarlo.

Come i suoi predecessori, Tingry sottolinea che una buona vernice deve essere trasparente. Probabilmente il trattamento delle resine da incorporare è il passaggio cruciale per una buona riuscita; gli accorgimenti descritti dai vari autori, e in particolare il far avvenire la fusione in un recipiente chiuso e sigillato, potrebbero avere lo scopo di evitare una parziale carbonizzazione delle resine che determinerebbe sia un loro inscurimento, sia la presenza di particelle di materiale carbonizzato che renderebbero la vernice torbida, oltre che di colore scuro.